懷舊與懷古：從心理到文化
發表時間：2023-08-02 18:23:59 作者：陳少明 來源：《哲學研究》2011年第10期
無論是“懷舊”還是“懷古”，我們都不陌生。即使一個人對之沒有深刻的體會，也可能從古今眾多的文學作品尤其是詩歌中，領略過相關的情懷。不過，人們熟悉的現象，只能說明它具有普遍性，并不意味著我們真正理解它。依哲學的觀點，只有通過深入的反思，才能揭示這些意識活動的深層意義。本文的努力，是把“懷舊”與“懷古”當作一種心理-文化的關聯現象來理解。依次論述的問題是：其一，從個體成長的內在經驗的分析入手，為理解“懷舊”提供一個“自我的考古學”概念框架；其二，描述“懷舊”意識中情、景、事諸要素的結構關系，揭示它的自我發現的本質，進而論及與“懷舊”相關的人格與文化現象；其三，在“懷舊”分析的基礎上探討“懷古”的意向結構，闡明人類有意記憶能力的發展對“懷古”文化的推動作用；其四，勾勒從“懷舊”到“懷古”的心理-文化機制，并提出對集體意向性、命運感等概念的新理解。概括地說，“懷舊”是自我意識的一種表現，而“懷古”則是文化價值的基本形態。這兩種向在時間上消逝的事物回溯的意識活動，共同體現了人類精神上的歸家傾向，具有深刻的本體論意義。
一、成 長
問題得從成長的內在經驗說起。只有理解這種經驗，才能分析自我或人格的形成；而只有揭示自我的內涵，才能明白“懷舊”對人生的意義。有生命的現象才有所謂成長，而會成長的事物中，如地球上絕大部分的動植物，本身是沒有成長的經驗的。但人類不同，人類即使不是唯一擁有成長經驗的物種，也是這種經驗發展得最成熟的物種，因為我們可以拿這種經驗進行思考與相互交流。成長的內在經驗，用哲學術語講，屬于自我意識的范圍。對這種經驗的覺察，是人有自身意識的表現；而對這種經驗進行反思，則是把握自我的途徑。“自我”這個詞，是哲學家為反思以及交流這種經驗而發明出來的。下面從空間與時間兩個向度，勾勒經驗中的自我的輪廓。
具有自我意識的那個自我，首先是經驗自我，即日常生活中每個心智正常的人都具有的，把自己同其他人或其他事物區別開來的主體。這是自我在空間向度上的界定。在日常語言中，它表達為“我”。“我”的意義，是在同“你”或“他”的對比中掌握的。觀察兒童學習語言的情況就知道，一開始多是“你”、“他”、“我”的使用混淆不清的；一旦學會正確使用“我”這個詞，就標志著使用者具有用語言區別自己與他人或他物的能力。而這也意味著，“我”是在同非我確定界限關系時確立的，它往往以身體為劃界的起點。從語言功能上講，“我”還常常應用在行為語言中，如“我宣誓”、“我接受”、“我同意”、“我譴責”……，它的賓語都是外部世界的對象。因此，“我”是一種從空間上界定自我的方式，但這只是問題的一個方面。
實際上，一個人意識到自己的存在，不需要借助語言，并且也非只是在外部世界的參照中才能確定。對自我的意識的另一方面，就是一個人把自己體驗為人格統一體的內在過程，而自我就是這種內在體驗所把握的內容或對象。人格是對象化的說法，而自我是主體化的觀點。這種人格統一的自覺，不僅是通過“我”與非我的區分獲得的，同時，還是在“我”對自己不同時段的內在經驗具有主體統一性的體驗中確立的。陶淵明《歸去來兮辭》有“悟已往之不諫，知來者之可追，實迷途其未遠，覺今是而昨非”之說，其中的“今是”與“昨非”，是對不同時段事情的判斷，但被判斷的對象是同一行為者的先后經驗，而判斷者又正是行為主體本身——這種對自身內在經驗的變化與統一的意識，就被叫做“覺”，“自覺”的覺。因此，對自我的把握，是從“我”到“自我”的深入過程，不僅有空間的向度，也有時間的向度。時間向度的體驗，不在區分而在聯系。成長的內在經驗，其著眼點就是它的時間向度。
成長是一個過程，人格的建構同樣是歷史性的。所謂成長的內在經驗，也是人格建構的意識過程。它是每個人生平的經歷，包括感覺、行為、情感、知識、信心及期望等諸多因素的累積、發展或變化的意識統一體的時間歷程。它既是每個人人格獨特性的原因，同時也是這種人格獨特性的表現。任何人在任何時刻處理外部世界包括人、事、物的空間關系時，都以其成長中形成的自我為主體。當然，每一刻的空間經驗也有廣狹高低之分，但各自以不同的素質匯入人格形成的河流之中。人格的深度是以其經驗的廣度與長度為條件的：未成年人缺乏成長的經驗，所以不會形成人格的力量或者產生人格的魅力。
從意識能力講，人格之成長或者內在經驗的積累、形成，依賴于內在時間意識及與之相應發展的記憶能力。從胡塞爾開始，現象學積累了豐富的研究成果。1但它不是我們要復述的內容，而是進一步討論的出發點。從反面看，一個人沒有記憶，就沒有成長的經驗，也就沒有人格的形成。嬰兒只有潛在的待發展的人格，但在其成長的前期，并不會因經驗積累的單薄而產生自我意識的困擾。而失憶者則不然，不是中止了人格的繼續發展，就是出現了自我意識的內在顛覆。失憶現象至少有兩種，一種是老年人記憶的退化，另一種是創傷性失憶。前者通常對往事的記憶能力不亞于正常的人，可是當下的事情卻旋即忘記。這種健忘現象導致心智的發展停滯不前，其人格成熟程度定格于健忘癥出現之前，但他不會有自我意識的危機。后者不一樣，情況嚴重者記憶就如被清洗過的錄像帶，一片空白。這種情形就會出現“我是誰”這樣非常態的問題，它是自我意識危機的最極端的情形。因此，記憶能力對人格形成或自我意識的重要性，是不言而喻的。
記憶可粗略地分為兩個類型，一個是無意記憶，一個是有意記憶。無意記憶也有兩種，一種是由于不斷重復、不斷強化，條件反射似地形成某些身體經驗；其內容不是特殊現象，而是類型化的經驗，如穿衣吃飯等日常行為，或語言的運用。這是記憶中最牢固的部分，大部分的失憶者都沒有喪失這類記憶。另一種是以往經歷過的人物或事件，沉入無意識層面后，在某些特定的時候，不經意地又在腦海中浮現出來。它以知覺的形式出現，往往有情景性。而有意記憶，則從直接到間接手段繁多，如做記號、背誦、寫備忘錄，計劃長遠者從寫日記到建立檔案，無所不用。所有類型的記憶，都在不同程度上推動了自我的成長或人格的發展。但是，從作用的區分看，無意記憶中的類型化經驗，更體現人作為類的成員的能力，而具體經驗，無論是呈現在無意記憶還是有意記憶中，對形成人格的獨特性影響更大。不同于類型化的經驗，記憶中帶情景的具體經驗，往往是有故事可講的。一般的情形是，近在眼前的事物，記憶就比較清楚，而距離遙遠的事物，記憶就比較模糊。人生中大部分的經驗慢慢沉入意識的湖底，越遠的現象沉得越深。然而，偶然或者有意打撈到的某些內容，卻會時不時浮上意識的水面。對自我或人格來說，它可能就是不平常的東西，“懷舊”就與此有關。
記憶與內在經驗的關系告訴我們，人格或自我不是固定的實體，而是一個過程。自我是成長的內在經驗的累積：宛若文化堆積層的疊加。累積雖然是漸進的過程，但有時也呈現出階段性，這種階段性由生活的轉折或某種標志性的事件為界碑。對普通人而言，上學、畢業、工作、結婚、生子等等，既是生活的基本節奏，也是自我的階段性標志。但有些人尤其是善于反思的思想家，則有自己的劃分方式。孔子有一則著名的獨白，就是對自我成長經驗的階段性劃分：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”(《論語·為政》)這是采取年齡的分期。而王陽明談自己生命的轉折，則是通過對事件的回憶來標示的，如青年時的“格竹”與中年的“龍場悟道”，分別就是其思想轉軌與思想成熟的經驗之談。在自我的人格發展中，每一個階段的自我都是自我邁向成熟的一個環節。同時，每一個階段的自我都把前此各個階段的自我包容統一于內。反過來看，每一個階段的自我都是后來自我繼續發展的基礎。從生命無常的現象看，存在前者并不必然導致后者：過早夭折、死于非命的人，他們的自我就終結于其生命終結的時刻。這樣看，至少對成年人而言，每一階段甚至每一刻的自我都是自足的。通過調動記憶的倉庫，我們可以有一種“自我的考古學”。
自我的考古學有兩種模式：一種是在某一時間點上，回顧平生不同時期或階段的不同情形；另一種是在人生的不同階段上，不斷回顧曾經經歷過的某一個階段甚至是某一個事件。前者是在一個點上看一條線，后者是在一條線上看一個點。這是一種自然態度下的反思，用考古學的比喻，前者是在一個遺址上探尋重疊著的不同文化堆積層，后者則是在不同時期對同一遺址的重復發掘。前者是對生平經驗的反思總結，一般是有了一定的年齡的人，即有一定成長經驗的人，才有條件這樣做。同時，也只有對人生有自覺的人，才會這樣做。后者有可能是在經歷了一次特殊的經驗之后，就時不時回過頭思索這件事。一般來說，這種類型的事件往往越出常規，給生活帶來特殊的影響。對它的回顧常常有不由自主的傾向。這種回顧一般有兩種不同的后果，一是在不同時期可能有不一樣的感受，一是同一種感受不斷地重復甚至強化。兩者均表明，相關事件對生命史有不同尋常的意義，但后者有可能導向某種心理情結。
這種自我的考古學模式，對理解“懷舊”現象提供了一個概念框架。
二、懷 舊
“懷舊”既需要有成長的經歷，也要求有記憶的能力。記憶既是人格發展的條件，也是“懷舊”意識的要素。只是在人格發展中，記憶的作用是多種形式及持續進行的，而在“懷舊”中，記憶的發生是觸發性或選擇性的。我們可以把記憶分解為兩個動作，一個是儲存，一個是獲取。前面說過，儲存可以有無意與有意兩種不同形式，獲取也一樣。無意的獲取，是特定情景下經驗過的事物在腦海中浮現，叫偶然想起或記起；有意的獲取，就是基于某種目的而在記憶的倉庫中進行搜索，也稱之為回憶。不論是想起還是回憶，很多內容是事務性的，大部分不包含情感經驗。沒有情感的因素，想起或回憶的對象哪怕有多遙遠，也不能稱為“懷舊”。另一方面，即使帶情感的回憶，如想起一副丑惡或可怖的面目，系交通事故甚至為某個兇殺案作證，那種不堪回首的情景避之唯恐不及，當然也不是“懷舊”。
從情感上界定，“懷舊”的關鍵在于“懷”。通過記憶把“舊”帶出來時，伴隨著惋惜、留戀或悵然的心情，它意味著某種或許是溫馨的、動人的、美好的，或許是苦澀的、甚至傷心的，總之是令人難以忘懷的事物或情境的永遠的消逝。把當下屏蔽起來而沉緬于過去的時光，就進入了那個“舊”。一個生活在當下的人，常規的情形中，主要精力用于與現實的環境打交道，意識不會長期潛入過去的歲月中。即使閱歷豐富、情感深厚的人，“懷舊”多半也基于某些現實的機緣。時過境遷、人去樓空、物是人非、觸景生情，這類成語描述的幾乎都是“懷舊”的心境。其中，“境”、“樓”、“物”、“景”都是觸發情感的“道具”。這些景物之所以會起道具或中介的作用，是因為它們是故物。在這些故物周圍，曾經發生過重臨其境者目睹過甚至參與過的值得懷戀的故事，它們是故事的構成因素，也是故事的見證。陸游在題過那首《釵頭鳳》多年以后重訪沈園，寫下了《沈園懷舊》，沈園就是引起他“懷舊”的道具。“懷舊”之物不一定是大景物，也可以是小物品：先人或故人的故居、墓地或遺物，固然會觸發“此情此景”的感想，個人的舊照片，初戀的情書或信物，畢業證、結婚證以至離婚證，通常也都是“懷舊”的道具。
正是那些在場的景或物，引導出已經不在場的其他人與事，讓以往的經驗在意識中以劇情的形式重新出場。當年情景中的情，是“懷舊”者成長經驗中的內在因素，在時間的沉淀之后有意無意被打撈或呈現出來。“懷舊”中的內容，不僅是事實的呈現，也是往日情感狀態的復活。只有情感的復活，才是自我而非物的再現。因此，這種觸發實質上是當下的自我對曾經的自我的遭遇或會面的情緒表現。因為自我是成長經驗的不斷累積與建構的過程，在自我的任一階段都可能自覺或不自覺地回顧前此的其他階段。當下的自我是意識的主動者，而被探訪的自我則是被意向的對象。不過，回憶這種意識活動，同樣也有選擇性。實際上，當下的自我尋找或遭遇到的曾經的自我，也是在不同程度上被再塑造的。而對過去自我的自覺或不自覺的塑造，同時也是塑造當下自我的一種途徑。當然，從“懷”的本質講，時間的不可逆轉，長成的豐富與成熟，以及生命力的由盛轉衰，是受相同的規律支配的。從根本上說，其背后的根源是對生命與生活的懷戀。“懷舊”是一種具有本體論意義的內在經驗。
人格特征的形成，與“懷舊”存在不同的聯系。那些比較具有實現感的人，“懷舊”是偶然的事情。他們會被突然見到的事物所觸動，不由自主地涌起某種依依不舍的思緒，但“懷舊”不是他們的常規狀態。另一些內在情感比較豐富的人，喜歡寫日記、收藏私人紀念品，但其目的不是功利的，既不是為寫回憶錄賣錢或揚名，也不是投資文物市場，這些愛好只是滿足情感的慰藉。“懷舊”對增加他們的教養、塑造他們的人格，作用會較大。還有少數的一些人，身體生活在當下，但情感常沉溺于過去。“過去”可能是人生中的某一時段，也可能是某一事件，例如家道中落、痛失親人，或其他可以理解為命運被外力強行改變的現象，它會導致摧毀人們對事件發生前生活的美好感受。當這種痛失幸福的情緒長期籠罩其當下的生活時，這些人可能會自怨自艾，變得孱弱、消沉，無法自拔。魯迅筆下的祥林嫂就屬于這類人格形象。而茨威格《昨日的世界》中對戰前維也納上流社會歌舞升平景象的回憶，更反襯出他那因戰爭而從美好的生活跌入顛沛流離、無家可歸的人生的不幸。(見茨威格)一般來說，第一種情形是幸福感較強的人，第三種情形可能是比較不幸的人，而第二種情形則不能一概而論。
“懷舊”甚至成為一種文化現象，紀念品的制作與流行就是其表現。紀念品有不同的類型，它可以是私人性質的照片、日記、信物、禮物，形式因人而異；或者是某種重要的個人證件，如出生證、畢業證、工作證、結婚證。后者幾乎是每個成年人都擁有的，它除了用以標志每個人的身份、資歷之外，還象征著個人成長中的不同階段，因而也具有紀念品的意義。紀念品有個人的，也有公共的。為國慶、為戰爭結束或者為奧運會發行的紀念品，它的意義不限于個人經驗，而擴展為公共經驗的分享。公共紀念品的意義在于公共經驗的喚醒，但由于同一事件的不同經歷者可能是處于不同年齡段的人，即處于各自生活史中的不同時段，所以，同一事件的記憶對各自人格形成的意義是不一樣的。然而，這不妨礙它對某些社會文化面貌的塑造。被紀念事件的經驗客觀性與不同經驗者內在感受的多樣性是統一的。
“鄉愁”是值得分析的普遍化的“懷舊”現象。一個人離開故土，到一個陌生的環境中生活，很容易產生對故鄉的懷念。懷念的程度因人而異，一般來講，越少離家經驗的人，這種情緒越容易產生。同時，離開的距離越遙遠，這種情緒可能越加重。遙遠不一定是地理距離，也可以是心理距離，如生活或文化環境差距的大小，或者重返家鄉障礙的大小，也可能構成心理距離的遠近。未離家的時候，原本平平常常的事物，在遠離家鄉時，想起來多有滋有味，甚至會有當初不知珍惜的悔意。任何與家鄉有關的信息，或者能夠與之產生聯系的事物，都可以是引發這種情緒的導火線。不是說只有原本過著好日子的人，才會有“鄉愁”產生。魯迅的“百草園”固然是孩提時代的樂園，可以成為成年以后津津樂道的題材，但讀讀徐復觀的《誰賦豳風七月篇——農村的記憶》，其中那種對貧困、簡樸然而富有人情味的家鄉生活的遙遠回憶(見徐復觀)，誰還能說貧苦的生活就不值得懷念呢?一個人在成長過程中植入腦海的經驗，可能是根源性的記憶。故鄉的意義，在于它是生命的根據地，每個人跟它的聯系不是履歷表，或戶口本上的標記，而是成長的內在經驗衍射的場景。這種經驗的喚醒，實質就是自我意識的考古，對自身人格形成過程之奠基階段的發掘。
“鄉愁”中的故鄉，對思鄉者來說，不是相關的地理概念，而是存放在記憶倉庫中的意識經驗。一旦思鄉者有機會重返故土，那變遷了的人、物關系，其實是容易讓人產生失落感的。“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。”賀知章的自嘲，說的只是人的變化，其實還有物(景觀)的變化。在大拆遷的年代，一旦找不到原先熟悉的房子、街道、村落，記憶中的一切變得面目全非，就連“懷舊”的“道具”都沒有了。故鄉只存在你的心靈中，“鄉愁”就成了永恒的經驗。從農業社會向工業社會，或者說從鄉村社會向都市社會過渡的后果之一，就是滋生“鄉愁”甚至導致精神上無根的狀態。“懷舊”是成長的內在經驗的重新發現：從心理、人格到文化，“懷舊”在每個層次及每個地方，都有它的痕跡或表現。原因在于它是根源性或本體論意義的精神經驗。
三、懷 古
“懷古”必須在“懷舊”的基礎上理解。時過境遷、人去樓空、睹物思人、物是人非、觸景生情等等成語，既可以用于描寫“懷舊”，也可以用于形容“懷古”，顯示兩者之間存在著結構上的類似。“懷舊”與“懷古”的共同點包括：第一，所懷的對象既不是當下的事物，也非未來的希望，而是過去的經驗，因而與記憶這種意識形式相關；第二，無論“懷舊”還是“懷古”，大多數情況下都以某種同過去的經驗相聯系的景或物為中介，即從在場的事物感知不在場的對象；第三，對象不是類型化的行為經驗，不是吃飯或跑步的動作，而是具體知覺對象，是人或物甚至有情節有故事；第四，“懷”的情感內容有某種共同的特點，就是被意向的對象所感動。
當然，結構類似并不意味著兩者沒有區別，其中最明顯的差別就在于：“懷舊”的對象是懷舊者親歷過的，而“懷古”的對象則不是懷古者所能直接經驗到的。陸游前來“懷舊”的沈園是他昔日偶遇前妻的故地，而崔顥“昔人已騎黃鶴去”的昔人壓根就只是跨越時代的傳說，然而傳說也能激起他“此地空余黃鶴樓”的感慨。這里的“舊”與“古”的差別，是由親歷與隔代傳聞的不同來界定的。問題在于，沒能親身經歷的“古”是如何可能“懷”上的呢?這就涉及人類記憶功能的發展。前文提及記憶有無意記憶與有意記憶的區別，有意記憶正是從“懷舊”過渡到“懷古”的途徑。有意記憶的方式，就是借助符號尤其是詞語符號——語言及文字的使用。具體方法簡單的如做記號、背誦，復雜的則從寫個人日記到建立檔案，等等。區別于詞語符號的記號，可以是提示性的標記，如書簽的位置提示閱讀暫時中止的地方；也可以是被當作紀念品保存的日常用品，如關鍵證件；還可以是為某一事件或現象專門設置的紀念品，如各種獎章。紀念品特別是紀念館、紀念日的設置，就有把記憶的對象從私人性經驗向公共性經驗轉化的可能。現有的公共紀念場所，一般采取將固有設置保存并轉化其功能，與專門設置紀念物兩種方式。長城的保存，與南京大屠殺紀念碑的建立，是兩個不同的例子。對于經歷過所紀念的事件的人來說，它的作用就是“懷舊”。可這些設施會跨世代存留，故對于后世的人來說，其價值則變成“懷古”。紀念物的意義能夠傳遞，不僅靠它的物理基礎，更靠與之相伴隨的詞語符號，即語言、文字所記述的內容的留傳。紀念物只是標記性的物體，語言文字則能描述情節并揭示更深刻或更細致的意義內涵。沒有后者，“古”的意義沒法具體把握。
同一事物，既可以是“懷舊”的對象，也可以成為“懷古”的對象。懷舊者是事情的經歷者，而懷古者則是事情的追慕者。“懷舊”以個人的記憶為基礎，“懷古”則建立在對傳說的信念上。分析這種信念的建立，實質就是描述歷史意識的形成。對歷史的敘述，往往是自古及今按時間順序進行的，它符合一般因果范疇的運用原則。然而，對歷史的認識程序，實質上卻是倒過來，由近及遠的。沒有人具有站在整個歷史的源頭或起點的經驗，所有的人都是在特定時空環境中遭遇歷史而成為人的。我們從生活中領悟歷史的存在。撇除枝蔓不談，理解歷史也有它的思想邏輯。首先，我們在代際交替的經驗中感受歷史的存續，即從老一輩口中聽到他們講我們出生前的故事，并感受社會先于我們而存在的事實。其次，我們還從先輩離開人世與嬰兒的誕生、長大的現象，感受到人類個體的有限性與社會生活的傳續性。除了直接言傳與觀察外，我們還從文字信息中獲知更遙遠的歷史經驗存在的可能。而對這種文字信息的信任，是同日常生活中文字在描述事實、交流思想感情，以及儲備知識的有效性中建立起來的。由此，我們可以從過去遺存的文獻中尋找歷史的蹤跡。
對于與個人關系密切的記載，每個人都有基本的判斷能力。但對于涉及更遙遠的文字信息、以及更復雜的問題，則需要專業的解讀能力，它是專家的事務。在年代、作者及文字意義等基本問題解決以后，歷史學家開始著手構思相關的故事。說“構思”而非講述，是因為不一定有一個情節完整的故事版本，它需要一個如考古學者對殘破的文物進行復原的過程。碎片的無序與不完整，需要修復者的經驗與想象力。而修復者的想象力來自其固有的經驗，不同的經驗引導不同的拼貼方案。嚴絲合縫地回歸本來面目的結果不是一定出現的。空缺而信息不確定的地方總是充滿多種想象的可能性，就如維納斯那只斷臂的安置方式可能有不同的方案一樣。從文字的解讀到故事的重述，需要有雙重的想象：文字符號的經驗信息的想象，和對歷史情景的復原性想象。存留的文字信息總是不完整的，而復原則把它們拼接起來，力求把故事說“圓”。《論語》本身是一部最具歷史現場感的文獻，司馬遷的《史記·孔子世家》則不只是對《論語》文本的文字繹述，而是以它為主要素材，講述孔子的故事。完整的孔子形象的誕生，得借助推斷、想象的功夫。
然而，單純基于文獻釋讀的歷史知識，同文獻信息與相關歷史遺存一起呈現眼前的情形相比，后者更容易激起“懷古”的熱情。大部分被記載的“懷古”經驗發生在歷史的“現場”，而非書房里或課桌前。司馬遷在《史記·孔子世家》中自述：“適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時習禮其家，余低回留之不能去云。”仲尼廟堂即是“現場”。而蘇東坡的《赤壁懷古》，正是在“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”處，“遙想公瑾當年”，從而發出“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，以及“人生如夢，一尊還酹江月”的感嘆。所謂“現場”，同“懷舊”中的景物作用類似，都是引發情感的道具。差別在于：“懷舊”的景物由于是親身經歷過的，不存在真假問題；“懷古”的景物，則是借間接信息而獲得的，它可能存在信息與遺存是否匹配的問題。相關景物能夠觸發與信息相應的情感，前提就在相信它的真實性，亦即“懷古”建立在認為相關知識真實的信念上。相信某種知識真實與這種信念是否真實，是兩個不同的情況：前者是對某種觀點的相信，后者是這種相信是否可靠的問題。懷古者與歷史學的不同就在于：歷史學的知識信念必須建立在可靠的證據之上，假如證據有假，這種信念就沒有價值；但“懷古”的重點在于感情的真實，即使其面對的故物或古跡可能是誤信而來的，也不妨礙其情感活動的真實。所以蘇東坡憑吊的赤壁雖然不是當年的古戰場，但絲毫不減少他的感情的價值。換句話說，歷史學面對的是證據，而懷古者需要的是道具，能夠誘發其歷史的現場感的道具。
“懷古”的道具雖然有時是歷史想象的導火線，但在想象的情景中，它只是其中的組成因素，其作用由相關的歷史文獻信息所限定。后者是把想象情景化甚至情節化的主要思想資源。將演員尤其是歷史劇演員的表演經驗同懷古者的意向活動進行對比，也很有意思。兩者的共同點在于，喚起歷史的情感體驗，以及把景物當作道具。然而，雖然都需要充滿情感的想象，但“懷古”可以只是停留在意識活動領域，而表演則必須外化為形體行為：以這種行為打動人，才是表演的成功。同時，所謂“道具”，對演員才是真實的，對懷古者只是一個比喻，這種說法的作用是為了區別于歷史證物。具體點說，懷古者對景物的歷史性必須信以為真，而表演者則明知它是假的，但要以假當真。想象的能力與懷古者直接掌握的信息、相關的歷史文化素養甚至個性有關。演員的想象力有更專業的要求，而“懷古”則是人類更普遍的意識經驗。從“懷古”中激發偉大的歷史抱負的人，更像是把自己想象成歷史舞臺上的表演者。
四、價 值
“懷舊”是根于生命意識的心理現象，而“懷古”是在前者的基礎上，由人類文化的培養發展起來的心理-文化行為。“懷舊”以過去親歷的經驗為對象，這種經驗的個人性，表現在懷念它時，可能只是個人的感受，或者只對懷舊者自己有意義。不過，一旦“懷舊”的內容包含了某種公共生活經驗，其意義就開始越出個人的范圍。這里，所謂公共生活經驗主要指向具有更廣泛意義的事件或年代，它是某個共同體或某一代人共同的經驗。它不是個人的事情，而是很多人都會為之留戀或不能忘懷的經歷。如果這種經驗不是分別儲存于個人的記憶里，只在個人獨處時偶爾浮現，而是記錄在各種或私人或公共的文獻里，它便可能獲得公共交流的機會。而進行這種交流，就是文化經驗的塑造，是公共價值匯聚的重要途徑。一旦這種保留在記錄中的經驗跨世代傳遞并得到傳播，當下一代有機會借助文字或其他圖像符號了解前人的經驗，并引起感情的共鳴，“懷舊”就轉化為“懷古”。
塞爾提出“集體的意向性”概念，他從游戲的例子中試圖推導出，人類的協作行為建立在某種不能歸結為“個體意向性”的集體意向性上。(見塞爾，第21-24頁)撇開他所指的集體意向性是否可以還原為個體意向性的爭辯不論，集體意向性這一提法，對理解從“懷舊”到“懷古”的轉化很有啟發。至少存在著從個體意向性向集體意向性轉化的情況。不過，它的意向目標不是指向未來，集體“懷古”的共同對象存在于過去。如果“懷舊”是個人回溯自身經驗的意向行為，那么集體的“懷舊”所回溯的正是共同的經驗；而沒有可供集體回溯的經驗，共同體最多只是形式的存在。同時，集體不只是由同時代人構成的，一旦經驗信息跨世代得到傳遞，它就可能形成跨越代際間的文化共同體。前者的集體意向性是共同的“懷舊”，后者的集體意向性則是共同的“懷古”。由于舊或古指向共同的經驗對象，因此這種共同的精神上的懷戀，就是集體的意向行為的表現。而正如個人的“懷舊”有自我的考古學意義一樣，集體的“懷舊”或“懷古”，就是文化共同體能夠自我認同的表現。無數互不相識，也沒有太多共同的生活經驗，甚至是生活在不同時代的人構成的巨大群體，竟然不約而同地想象誰也沒有經驗過的共同的對象，并且由此而產生情感上的共鳴，這是多么令人驚異的現象!這種集體的意向性，是文化形成的一種精神機制。
敘述史學的功能就是以更易于理解與傳播的形式，為相關的共同體建立記憶檔案。敘事史學而非一般史學(如研究結構規律之類模仿社會科學的史著)，是因為人物、情節或故事，即相對完整的知覺活動形象，才能打動人。最能感動人的事物就是人本身。與之相配合，相關遺物、古跡的存在，更是營造“懷古”的情感氛圍的條件。所以人類除了圖書館外，還要有選擇性地建立各式各樣的博物館，以及文物保護場所。它的紀念功能大于知識儲備作用，目的就是喚起參觀者“懷古”的情感。當然，能否喚起這種情感，還與參觀者的歷史文化修養有關。除了掌握與自身經驗沒有直接關系的歷史知識，同時還需要一種對個體以外的人或共同體的命運的關懷。一個封閉的自我，是缺乏這種情感沖動的，所以它又與個人的道德品格有關。有強烈的歷史情感指向，有更寬闊的包容古今的胸懷，這種性格的人，其“懷古”不一定要面對具體的景物才能進行。不是哪座山或哪條河，更不是哪幢樓或哪張桌，而是萬里河山，才是過往人類尤其是歷史上的英雄豪杰一顯身手的舞臺。讀毛澤東的《沁園春·雪》，就知從“長城內外”到“大河上下”的整個“北國風光”，都是詩人緬懷古今人物的場景，由茲有“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”的感慨。這種場景的巨大越出了個人的知覺范圍，只能存在于自由的想象中。
由“懷古”而引起的情感涌動，內容可能是復雜多樣的。但是，那種上下五千年、縱橫上萬里的胸懷中激起的豪情，會有一種大致相同的感受，那就是強烈的命運感。“命”在中文中至少有兩層意義，一是“死生有命”之“命”，一是“天命之謂性”之“命”。兩者都意味著超越人的力量的存在，但前者指對人的作為的限制，后者則指給人的作為以動力。前者是宿命感，后者則是使命感。宿命感是愿望無限而人生有限這種生命最根本的矛盾引發的無力感；把任何人的努力同歷史長河的大風大浪相比，其微不足道的后果都會引發這種感慨。然而，如果把歷史大勢理解為人類前赴后繼共同努力的結果，而其中不乏或叱咤風云或傳承道統的英雄或哲人，那么我們在仰望他們時，也可能激起向之看齊，以承擔歷史職責的使命感。在“懷古”中，宿命感與使命感是可以混合或者轉化的。宿命感著眼于生命的個體，是小生命；使命感關注的是生命的整體，是大生命。兩者在情感上都是真實的，但進入后一種境界，需要精神上的突破。孔夫子“知其不可而為之”的行為，背后的動力是有“文不在茲乎?”的擔當。即使像毛澤東——一個反傳統的政治人物，他的精神動力也是從歷史中吸取的。用哲學的術語講，這種由有限而思無限的信念，是一種類宗教感。
簡言之，“懷舊”與“懷古”，是一種精神上具有本體論意義的歸家傾向。
參考文獻
茨威格，1991年：《昨日的世界》，舒昌善等譯，三聯書店。
古籍：《論語》，《史記》。
胡塞爾，1992年：《純粹現象學通論》，李幼蒸譯，商務印書館。2000年：《內在時間意識現象學》，楊富斌譯，華夏出版社。
塞爾，2008年：《社會實在的建構》，李步樓譯，上海世紀出版集團。
徐復觀，1985年：《誰賦豳風七月篇——農村的記憶》，載《學術與政治之間》，臺灣學生書局。
注釋
1胡塞爾關于時間意識的重要論述見《內在時間意識現象學》、《純粹現象學通論》等著作。